LE PEINTRE JAMES TISSOT,

LE RETOUR EN FRANCE

QUATRIÈME PARTIE

 

 

 

 [ Nous utilisons dans ce message des photos trouvées sur internet, que nous créditons. En cas de contestation, nous les supprimerons à la première demande des ayant-droit ]

 

 

 

« UN LONDONIEN DE PARIS »

 

 

A la fin de 1882, James Tissot était de retour à Paris après la mort de sa compagne Kathleen Newton.

C’était probablement un homme riche qui revenait en France, mais pas pour autant désireux de se mettre en retrait du monde de l’art.

Dès 1883, il organisait une rétrospective de ses peintures de la période anglaise au Palais de l’Industrie. Il exposait plus d’une centaine de tableaux, mais sans doute pas ses tableaux les plus connus, qui n’étaient plus en sa possession puisque vendus au cours de la décennie écoulée. Il exposa donc les tableaux qui n’avaient pas trouvé preneur (et peut-être certains tableaux intimes qu’il souhaitait conserver ?)

Selon ses biographies, cette exposition ne fut pas un succès; on remarqua surtout les pastels exposés par Tissot, qui étaient une nouveauté*.

                                                             * « En 1883, le critique d'art Alfred de Lostalot les considérait comme les meilleurs des travaux exposés au Palais de l'Industrie, de loin supérieurs à ses travaux anglais qui en général avaient échoué à plaire au public parisien ». Le romancier et chroniqueur de la vie parisienne, Jules Claretie, conseillait d’aller voir les « pastels de Tissot, un Parisien de Londres devenu Londonien de Paris» (notice Gazette Drouot http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=2559117)

 

Même si Tissot avait exposé ses toiles les plus connues, il est probable que le public et les critiques auraient quand même boudé. En effet, à cette époque, les Français étaient plutôt “nationalistes” en peinture ou en musique (le ressentiment de la guerre perdue de 1871 avait renforcé les réflexes chauvins). Ils n’avaient pas de goût pour ce qui leur semblait d’inspiration étrangère. En Angleterre, on avait jugé que le style de Tissot était trop français (ce qui n’avait pas fait obstacle à une réussite honorable, au moins dans les premières années de son séjour).

C’était l’inverse qui se produisait maintenant en France. Peu importe d’ailleurs si le style de Tissot n’était pas vraiment anglais : le public  français jugeait qu’il l’était, du seul fait qu’il avait passé 11 ans en Angleterre.

Tissot devait donc reconquérir le public français - et pour commencer, ancrer ses représentations dans la société française de son temps –  puisqu’il n’était pas question pour lui de changer de genre, de se consacrer au paysage ou à la peinture d’histoire par exemple. Il choisit donc le sujet “La Femme à Paris”, calculé pour lui rendre sa réputation de peintre « bien parisien ».

 

 

 

UN PARISIEN DE RETOUR CHEZ LUI ?

 

 

Dans un article du Figaro d'avril 1885, le célèbre critique Albert Wolff* consacre un article élogieux à James Tissot, après avoir exprimé, comme il se doit, son peu de goût pour la peinture d’importation étrangère (Wolff était un naturalisé, mais il partageait le chauvinisme ambiant, ou se croyait obligé de le dire).

                                             * Albert Wolff, (1825-1891), d’origine allemande, naturalisé français, littérateur et auteur de théâtre, collaborateur du Figaro, était un critique artistique très écouté, Il prit parti contre le mouvement impressionniste – même si à titre individuel il il appréciait certains des artistes du mouvement. Il fut un des principaux soutiens de Whistler en France (qu’il ne considérait pas comme un impressionniste). Léon Bloy a fait de lui un portrait au vitriol, tant pour le physique que pour le caractère, avec quelques notations antisémites – même si Bloy n’était pas antisémite.

 

Albert Wolff revient d‘abord sur la participation de Tissot à la Commune :

« M. Tissot a passé une dizaine d'années à Londres à la suite de la Commune, dans laquelle il remplit je ne sais quel rôle effacé. Si cet artiste distingué, ce parfait gentleman, cet homme instruit et correct a figuré pour une part dans les affaires de la Commune, on peut dire de lui qu'il a appartenu au mouvement insurrectionnel de 1871 par la révolte de la pensée et non par l'action; il a rêvé je ne sais quel bouleversement violent dans les arts, et la révolution vaincue, il a cru devoir se réfugier en Angleterre. L'amnistie nous l'a rendu, en même temps que le grand statuaire Dalou. » « L'Angleterre, qui ne s'occupe pas des opinions politiques d'un peintre, s'en tenait au talent de M. Tissot et lui fit une belle place à Londres ».

Wolff ne mettait donc pas en doute la participation de Tissot à la Commune, ni le fait que son retour avait été rendu possible par l’amnistie des Communards en 1880. Or, on l’a indiqué plus haut, selon certaines sources, Tissot avait été déchargé de toute implication dans la Commune en 1874 et avait déjà pu revenir en France pour de courts séjours à partir de cette date.

Au passage, on notera que dans le Figaro, citadelle du conservatisme, il n’était pas spécialement choquant de faire l’éloge d’artistes ayant appartenu à la Commune comme « le grand statuaire Dalou » ou qu’on pensait y avoir appartenu, comme Tissot.

Dans cet article, Wolff rappelait qu’il avait peu apprécié les tableaux de Tissot peints en Angleterre :

«… l'Angleterre avait absorbé le Français, et son oeuvre, (…) consacrée aux moeurs anglaises, portait les traces des brouillards de Londres qui avaient en quelque sorte obscurci le talent ».

Ainsi, la série Le fils Prodigue : « C'était là une idée anglaise et de la peinture étrangère ». 

Ayant fait part de ses préventions contre Tissot (“ce faux Anglais et qui n'était plus à mon avis un peintre français”) à un ami commun, le peintre Heilbuth*, celui-ci l’emmena voir Tissot et Wolff put constater que dans ses nouvelles oeuvres,Tissot récupérait peu à peu « le tempérament français. Ce fut comme un dégel de ce talent si essentiellement parisien. Revenu parmi nous, il continua sa vie de laborieux, se montrant peu, travaillant énormément » ; «  les brouillards de Londres s'étaient dissipés et Paris avait reconquis ce fils égaré : il venait de terminer les premières de ces pages parisiennes qu'il consacre à la femme ».

                                      * Ferdinand Heilbuth (1826-1889), peintre d'origine allemande, naturalisé Français, auteur éclectique de paysages, personnages féminins, scènes de genre, portraits.

 

 

Wolff put donc apprécier en exclusivité les toiles sur lesquelles Tissot comptait pour rétablir sa réputation dans le public parisien, les « Quinze tableaux sur la femme à Paris », qui seront exposés en avril-juin 1885 à la galerie Sedelmeyer,

Pour Wolff, Tissot se situe bien ans la ligne de « l'art moderne français, avec ses aspirations à la recherche de la réalité vibrante qui nous entoure ».

Il rapprochait Tissot du courant naturaliste en littérature : « C'est du bon naturalisme ou, pour me servir de l'expression de Zola, c'est le document humain en peinture. Je ne dis -pas que ce soit là l'art tout entier, mais c'est à coup sûr une des plus complètes et des plus intéressantes manifestations d'un courant artistique qui est bien l'expression de notre temps de recherches et d'analyse ».

(Albert Wolff, Le Figaro, 17 avril 1885)

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k279272b/f1

bpt6k279272b/f1

 

 

 

« LA FEMME À PARIS »

 

 

Les tableaux de la série sont des toiles verticales d’assez grand format, centrés sur un ou deux personnages principaux, mais avec parfois de nombreuses figures environnantes, voire même des effets de foule.

Les toiles les plus connues sont consacrées à des scènes de la vie de la haute société, même si Tissot a souhaité monter une réalité sociale plus large.

Tissot espérait pouvoir publier un livre illustré avec les gravures tirées de chaque peinture, accompagnée d’un texte confié à un écrivain ou artiste réputé. Les auteurs pressentis étaient Zola, Maupassant, Alphonse Daudet, Paul Bourget, Meilhac, Halévy, George Ohnet, Jules Clarétie, Aurélien Scholl, Charles Yriarte,le compositeur Gounod, les poètes Sully-Prudhomme, Théodore de Banville, François Coppée*.

 

                                            * Meilhac et Halévy avaient été les librettistes attitrés d’Offenbach et aussi les auteurs du livret de Carmen de Bizet. Désormais séparés, ils se consacraient à des comédies bourgeoises qui permirent à chacun d’entre eux d’entrer à l’Académie française. Georges Ohnet était le célèbre (à l’époque) auteur de Serge Panine (1881), du Maître des Forges (1882). Paul Bourget, adversaire du naturalisme, eut son plus grand succès en 1889 avec Le Disciple qui dénonçait les risques d’une philosophie matérialiste. Aurélien Scholl, journaliste et littérateur, connu par son esprit caustique. Jules Clarétie, critique et romancier, membre de l’Académie française en 1888. Charles Yriarte, d'origine espagnole, journaliste, homme de lettres, collaborateur du Figaro, directeur du Monde illustré. Les poètes pressentis étaient alors considérés comme les plus éminents en France. Les autres noms cités sont bien connus.

 

 Alphonse Daudet, vieil ami de Tissot*, devait se charger d’un texte et convaincre les autres auteurs de contribuer, mais ce projet ne fut pas réalisé – le seul texte publié fut semble-t-il celui de Ludovic Halévy pour La plus jolie femme de Paris.

                                                            * Tissot et Daudet se connaissaient depuis l'époque du Second Empire. Si on admet que Tissot à participé (même de loin) à la Commune, tandis que Daudet était très défavorable à la Commune, on peut voir que les divergences politiques (temporaires) n'avaient pas nui à leur amitié.

 

 

 

 

LA PLUS JOLIE FEMME DE PARIS

 

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James Tissot, La plus jolie femme de Paris, entre 1883-85

Musée d'art et d'histoire de Genève.

http://blog.mahgeneve.ch/la-plus-jolie-femme-de-paris-se-pare-dun-cadre-de-fete/

 

 

 

 

Dans La plus jolie femme de Paris, il s’agit d’une mondaine qui entre dans un salon de la bonne société, entouré de mondains qui s’effacent pour la laisser passer - certains semblent se détourner plus ou moins hypocritement, d’autres, les plus âgés, affichent une attitude hautaine.

La jeune mondaine semble « sur un petit nuage », suivie d’une autre femme, plantureuse et plus âgée (la maîtresse de maison on suppose). Le sens du tableau est sans doute donné dans le texte écrit par Ludovic Halévy (le seul texte du programme à avoir été rédigé) : une bourgeoise, femme d’un homme de loi, est élue la plus jolie femme de Paris par des mondains. Elle a à peine le temps de savourer cette consécration qu’elle apprend peu après que les mondains ont désigné une nouvelle titulaire, une actrice de revue.

C’est peut-être l’explication de l’attitude hypocrite des invités qui l’entourent : ils savent bien le caractère éphémère du titre qu’ils lui accordent et paraissent se délecter par avance de la réaction future de la jeune bourgeoise : certainement celle-ci se considère comme bien supérieure à une actrice de music-hall, mais que pensera-t-elle en apprenant qu’elle a été mise au même niveau que cette dernière -  en fait, au niveau d’un simple objet sexuel ?

On note un traitement presque caricatural des personnages (essentiellement masculins) de tous âges qui entourent la jeune bourgeoise.

Albert Wolff était admiratif : « C'est la vie même traduite sur la toile, et si l'on reproche à M. Tissot que sa plus jolie femme de Paris n'est vraiment pas si jolie que cela, il vous répond, avec la précision d'un observateur, que la femme, réputée la plus jolie dans les salons mondains, est rarement une beauté complète. »

 

  

 

L’AMBITIEUSE OU LA FEMME POLITIQUE

 

 

Même traitement presque caricatural dans L’ambitieuse ou La femme politique (comprenez dans le langage de l’époque, la femme de l’homme politique, car la seule possibilité pour une femme de jouer un rôle politique était indirecte, en tant que femme d’un homme politique).

Au bras d’un homme plus âgé (son mari probablement) une jeune femme fait son entrée dans une salle encombrée d’invités en habits de soirée et robes de bal, attirant tous les regards.

Cette toile ressemble beaucoup (au moins dans l’allure générale) à une toile de la période anglaise Evening, ou The Ball (la Soirée ou le Bal), datée de 1878.

Mais il y a entre les deux toiles des différences qui montrent l’évolution de la personnalité de Tissot et de son regard sur le monde.

Dans la toile anglaise de 1878, la jeune femme est présentée sous les traits de Kathleen Newton, avec une expression grave et réservée. Son apparition dans une réunion mondaine (un bal) fait une sensation modérée (les réactions des autres personnages de la scène sont quasiment imperceptibles – une jeune fille jette un discret regard en coin à la nouvelle arrivante). Il règne dans la toile une forme de bon ton britannique qui rappelle les romans d’Anthony Trollope – remarque étant faite que la scène représentée devait être pour Kathleen Newton et Tissot un rêve inatteignable : compte-tenu de leur situation maritale en marge, il ne pouvait être question de les inviter dans une assemblée aussi manifestement distinguée*.

                                                               * La notice consacrée au tableau par le Musée d’Orsay semble passer à côté de ce qui distingue le tableau de 1878 de L’ambitieuse et beaucoup plus s’appliquer à ce dernier tableau.

 

 

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James Tissot, Evening, ou The Ball / Le Bal, 1878

Musée d’Orsay

Wikipedia

 

 

 

 

Dans L’ambitieuse, d’ailleurs qualifiée de Femme politique, la femme est bien moins réservée que dans le tableau de 1878 ; elle est consciente d’attirer tous les regards et sourit de l’effet qu’elle provoque. Les personnages masculins représentés se livrent à des commérages ou la dévisagent carrément. La pièce où elle pénètre est littéralement bondée – on distingue les fez rouges de diplomates turcs ou égyptiens. Ici aussi le traitement des personnages est presque caricatural, ce qu’il n’était pas dans Evening.  Les physionomies des personnages (certains ont vraiment des "têtes à claques"), aussi bien dans L’ambitieuse que dans  La plus jolie femme de Paris, dénotent un regard sans complaisance sur la bonne société. Faut-il y voir l'indice d'une attitude plus critique de Tissot sur une classe sociale (il faudrait alors affiner*) ou un regard plus sombre sur le monde en général ? 

                                                         * Le milieu décrit dans ces tableaux est-il plutôt aristocratique (on peut en douter) ou plutôt bourgeois et parvenu, peut-être lié aux aux milieux du  pouvoir politique (les républicains opportunistes) ? Pour nos contemporains, c'est presque la même chose, ce ne l'était pas pour l'époque, ni socialement, ni politiquement.

 

On retrouve quelques uns des "figurants" de Evening dans L'ambitieuse (la dame âgée et corpulente) ou bien une distribution des groupes similaire mais avec des personnages différents  (comparer l'invité flegmatique à moustache tombante et sa compagne au profil élégant dans Evening et les deux hommes placés au même endroit dans L'ambitieuse).

 

La femme représentée dans L'ambitieuse n’est pas spécialement belle, même si son physique est avantageux – il est probable que Tissot a essayé de lui donner une physionomie française (avec un succès relatif) pour éviter l’accusation de ne peindre que des Anglaises. En tout cas, sa beauté n’est pas classique. Avec son menton un peu pointu, elle n’a pas la joliesse plus fade de La plus jolie femme de Paris. Son principal atout parait être son caractère déterminé, exprimé par le titre de la toile. La robe qu’elle porte (mais ce n’était évidemment pas l’intention de Tissot) déplut aux critiques : c’était une robe démodée ! (voir plus loin la critique de La Vie Parisienne).

 

 

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 James Tissot, L'ambitieuse (Political Woman) entre 1883 et 1885

Albright–Knox Art Gallery 

 Wikimedia

 

 

 

 

 

 

A QUESTION OF FASHION (UNE QUESTION DE MODE)

 

 

On doit ici poser une question qui ne vient pas naturellement à l’esprit de nos contemporains, tant pour Evening que pour L’ambitieuse.

A l’époque où vivait Tissot, il existait une règle parfaitement établie : en vêtements de soirée, les femmes avaient les épaules et les bras nus - éventuellement avec de longs gants (et ne portaient pas de chapeau, bien entendu). Or les deux tableaux représentent indubitablement une réception (ou un bal) en soirée, puisque les femmes qu’on voit sont décolletées, à l’exception surprenante des protagonistes principales qui sont en robe avec col montant et manches longues, et même une sorte de petit chapeau ou bonnet fleuri dans la toile de 1878.

Certains tableaux de la série La femme à Paris reflètent parfaitement l'usage de porter des robes décolletées pour les soirées ou les bals, comme La plus jolie femme de Paris ou Les demoiselles de province (voir ci-dessous).

 Dès lors on peut se demander pourquoi les deux protagonistes principales de Evening et de L’ambitieuse.ne suivent pas cette règle admise.

La question est posée par le site américain Fashion History Timeline (State University of New-York, https://fashionhistory.fitnyc.edu/1878-james-tissot-evening/), qui n’a pas de réponse à apporter (ce site indique à tort que Evening fait partie du cycle La femme à Paris).

En fait, la mode de l’époque distinguait la robe du soir, décolletée, de la robe de dîner, qui en principe, ne l’était pas. On peut donc penser que dans les deux toiles de Tissot, le personnage féminin porte une robe de dîner, mais comme les autres femmes sont en robes décolletées, cela ne rend pas plus compréhensible l’anomalie*.

                              * Des robes du soir non décolletées existaient, pour des personnes d’un certain âge par exemple, ou des veuves – mais à l’évidence ce n’est pas le cas des personnages centraux des deux tableaux de Tissot. Dans Le Bal comme dans L'ambitieuse, on voit d'ailleurs une dame âgée et corpulente en robe décolletée. Mais dans La plus jolie femme de Paris, la femme âgée qui se tient derrière le personnage principal n'est pas décolletée.

 

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Mode anglaise de mai 1880, Godey's Lady's Book

Figure 1: Robe du soir (evening dress)

 Figure 2: Robe de dîner (dinner dress).

On voit que la robe du soir est décolletée et non la robe de dîner.

http://www.vintagevictorian.com/costume_1880e.html

 

 

 

Mais ce qui est aussi surprenant, c’est (à notre connaissance) qu’aucun critique de l’époque n’ait relevé l’incongruité de personnages féminins en robe de dîner dans une soirée où le décolleté était de rigueur.

Tentons une explication un peu tirée par les cheveux : Kathleen Newton et Tissot n’étaient pas invités dans les réceptions formalistes de la bonne société anglaise. Il est donc probable que Kathleen n’avait pas besoin de robe de soirée décolletée. Lorsque Tissot a peint Evening, il a pris Kathleen comme modèle et il lui a fait porter sans doute la plus belle de ses robes ; mais cette robe splendide est une robe de dîner, portée d’ailleurs avec un petit chapeau. Tissot n’a pas réfléchi que la tenue n’était pas adéquate pour une soirée (ou peut-être, s’est permis une sorte de plaisanterie en montrant Kathleen – qui n’était pas admise dans les soirées de la bonne société - y faisant son entrée en robe de dîner !). Puis, vers 1885, il a repris naturellement la présentation du tableau de 1878 pour L’ambitieuse, sans plus réfléchir.

Si quelqu’un a une meilleure hypothèse …

                 

 

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  Robes du soir en 1888, mode anglaise. La coupe de la robe de gauche, plus simple, donne une impression plus moderne,  au moins pour le haut, qu'on retrouvera dans les décades suivantes.

 https://fiveminutehistory.com/fashions-of-the-late-victorian-era/

 

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Mode française, 1885. Toilette de bal (à gauche) et de dîner. Bien que la toilette de dîner ait aussi les bras nus, elle n'est pas décolletée. Les deux modèles tiennent un éventail replié.

Metropolitan Museum, New-York

 https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15324coll12/id/7827

 

 

 

JEUNES FILLES « BIEN » ET JEUNES FEMMES « MOINS BIEN »

 

 

Un autre tableau représente une femme de la haute société (La Mondaine) : on voit une jolie femme, au visage encore juvénile, à la sortie d’une réception, lorsque son vieux mari (?) l’aide à remettre sa pelisse au milieu des autres invités, dans le vestibule d’un hôtel particulier. Le tableau est assez réussi et les personnages ne sont pas caricaturaux.

Dans les autres tableaux, on quitte la haute société.

La demoiselle d’honneur permet de voir une scène de rue parisienne très animée (les grands boulevards ?) : une très jeune fille en robe bleue bien apprêtée, la demoiselle d’honneur, monte dans un fiacre. Un personnage plus âgé, bien habillé, la fleur à la boutonnière, la bouche gourmande, la barbe bien taillée, lui tient la portière, un gant incomplètement passé à la main, le parapluie ouvert. C’est certainement le témoin du marié.

Dans la foule qui encombre le trottoir (on distingue un patissier ou charcutier portant son plateau sur la tête), certaines personnes se sont arrêtées pour regarder la scène : deux jeunes filles en noir d’un milieu plus modeste que la demoiselle d’honneur (des commises de magasin sans doute), sont attendries. Un jeune livreur d’une douzaine d’années crie quelque chose à la jeune fille (une plaisanterie grivoise ?) -  heureusement, celle-ci, tout à son rêve aussi bleu que sa robe à tournure, n’entend rien. Pour montrer qu’il crie, Tissot lui met la main en porte-voix alors qu’il est placé très près des personnages centraux, petite facilité. On devine que la jeune fille appartient à la moyenne bourgeoisie. Elle habite un immeuble (haussmannien ?) dans une rue très passante (et pas un hôtel particulier dans un quartier tranquille) – c’est aussi, peut-on penser, une oie blanche qui ignore encore certaines réalités de la vie et idéalise l’amour (le témoin barbu, en revanche, doit en connaître un rayon sur ce point et rêve peut-être de donner sa première leçon à la jeune fille).

Selon Albert Wolff : « Tout est souriant et éclatant dans la Demoiselle d'honneur, type de jeune bourgeoise qui, accompagnée du garçon d'honneur, monte dans un lourd landau, le coeur rempli de secrètes espérances. Tout autour d'eux, Paris s'agite affairé et indifférent dans ce grouillement particulier de notre foule, prise sur le vif avec la précision de nos maîtres naturalistes en littérature. François Coppée écrit le texte pour cette page extraordinairement bien venue. »

 

 

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 James Tissot, La demoiselle d’honneur/The Bridesmaid, entre 1883  et 1885

Leeds art gallery, (Royaume-Uni), www.leeds.gov.uk/artgal

Wikimedia

 

 

 

Parmi les autres œuvres certaines permettent de voir une véritable foule, même si elle est considérée d’assez loin.

Dans Ces dames des Chars des jeunes femmes en tenue de fantaisie, leurs cheveux dénoués sous des sortes de diadèmes dans le style de la statue de la Liberté, conduisant des chars vaguement romains, entrent dans une arène, sous le regard de la foule qui remplit l’amphithéâtre couvert. Ces spectacles équestres se donnaient dans un lieu très connu à l’époque, l’Hippodrome de l’Alma. Le tableau montre en plans successifs les conductrices qui avancent dans l’arène; il donne une idée de l’architecture métallique de la salle. Comme toutes les filles participant comme actrices à des spectacles de ce type, les « dames des chars » étaient évidemment assez fascinantes, car elles avaient la réputation d’être sexuellement disponibles.

 Voir reproduction sur le site du RISD Museum, Rhode Island USA https://risdmuseum.org/art-design/collection/ladies-chariots-ces-dames-des-chars-58186.

 

 

 

 

 

 

AUTRES FIGURES SUR UN THÈME INTARISSABLE

 

 

 

Même effet de foule dans Les femmes de sport [sic !], qui a comme décor un cirque très connu à l’époque, où les acteurs étaient en fait des amateurs appartenant à la haute société. C’est ce qui explique que tout le public masculin soit en habit de soirée - avec quelques hommes en uniforme rouge, probablement des officiers anglais en visite à Paris. Une femme parmi les spectateurs, au premier plan, regarde le peintre. Mais le titre choisi est curieusement inadapté au tableau : il ne montre pas du tout une sportive (Tissot aurait pu choisir une cavalière, une escrimeuse, ou pourquoi pas une cycliste –  on commençait à en trouver), ni même une amatrice de sport, mais seulement la spectatrice d’un spectacle de cirque - même si les artistes de cirque doivent être en bonne condition physique et sont donc aussi, des sportifs. La scène montre des acrobates et un clown – l’attention se porte sur l’acrobate au centre du tableau : avec son monocle d’homme du monde et son rictus suffisant, ce personnage est « tout un poème » pour Albert Wolff !

Le tableau est conservé au Museum of Fine Arts de Boston sous le titre, bien plus adéquat, The Circus Lover (l’amatrice de cirque). Voir reproduction sur le site du musée https://collections.mfa.org/objects/33605.

 

 

 Exception par rapport au titre de la série, Les demoiselles de province ont un air de déjà vu : c’est le groupe central du tableau de la période anglaise Too Early. Mais cette fois il s’agit d’un père, bon notable de province, visage rubicond et cheveux blancs, avec ses trois filles (assez jolies) qui sont invités à une réception officielle, sans doute à la préfecture (on voit les drapeaux français entrecroisés, un buste de Marianne) : ils sont dans l’entrée pour accéder à la réception - peut-être sont-ils arrivés en avance, mais ce n'est pas gênant; leur contentement et leur vanité naïve de se trouver sous les ors de la République, même si c’est dans une version provinciale, est le sujet du tableau. Les couleurs des robes des jeunes filles ont-elles un sens ? On notera qu'elles sont bleu, blanc, rose, mais il ne faudrait pas faire d'anachronisme. Le tableau témoigne d'une époque où la République, encore refusée par quelques milieux, est devenue consensuelle et acceptée par la bourgeoisie, dont elle défend les intérêts.

Récemment revenu sur le marché de l’art, le tableau est aussi connu comme Provincial Women ou Provincial ladies (femmes de province ou dames de province).

 

 

 

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 James Tissot,  Les demoiselles de province, 1885.

Les demoiselles sont en robe du soir décolletées. La demoiselle de droite n'est pas complètement décolletée car sa robe a un empiècement transparent, mais elle a les bras nus comme les autres demoiselles. Détail amusant, un chat semble se prélasser tandis que les musiciens de l'orchestre s'installent. A gauche, au-dessus des drapeaux entrecroisés, on voit un curieux blason (trois ronds rouge sur fond blanc, peut-être le blason d'une ville imaginaire ?), à droite, un buste qui parait coiffé d'un bonnet phrygien (?) -  peut-être une Marianne qui semble assez renfrognée. Faut-il y voir des allusions politiques ?

 Wikimedia,  Source/Photographer Christie's (vente 16 juin 2015 )

 

 

 

Un tableau qui semble disparu, L’acrobate, montrait une danseuse de corde – il est intéressant de savoir que Tissot à l’époque courtisait une danseuse de corde et que celui qui aurait dû écrire la nouvelle en relation avec le tableau était le célèbre (à l’époque) journaliste, auteur comique et boulevardier Aurélien Scholl : or il semble que celui-ci était le concurrent amoureux de Tissot auprès de la jeune danseuse (?).

Sans dot est une scène illustrant un aspect différent de la condition féminine. Dans un jardin public (le parc de Versailles?), une vieille dame en noir lit les journaux en jetant par terre, sans trop de gêne, les pages déjà lues. A ses côtés, sa fille, en noir elle aussi, l’air modeste et résignée à son sort. Le titre nous apprend qu’elle n’a pas de dot (le père de famille est sans doute mort en laissant sa femme et sa fille démunies, bien qu’il s’agisse de gens d’un milieu plutôt bourgeois). Donc la fille trouvera difficilement un mari ou pas du tout, selon les mœurs de l’époque. A distance, des jeunes officiers discutent, l’un en pantalon garance ; pour la jeune fille qui ne les regarde pas (mais est consciente de leur présence), ils représentent un idéal de mariage quasiment inatteignable…*

                                                      * Lucy Paquette dans son blog The Hammock pense que la jeune fille est une veuve. Mais en ce cas, est-ce qu'il serait question de l'absence de dot comme l'indique le titre du tableau ? Albert Wolff a plutôt vu une orpheline et non une veuve dans la jeune fille : « la maman lit des journaux illustrés dans une allée de Versailles et, à ses côtés, sa grande fille, résignée dans sa pauvreté et pensant comme à un suprême espoir aux jolis officiers qui se sont arrêtés près d'elle ».

 

 

 

Dans une scène pleine de monde, Les femmes d’artistes, Tissot décrit un événement du petit monde de l’art - du moins des artistes qui exposaient au Salon officiel : les artistes et leurs compagnes (légitimes ou pas) ainsi que leurs invités se donnaient rendez-vous pour déjeuner au restaurant Ledoyen à l’occasion du vernissage du Salon annuel de peinture et sculpture, qui se tenait au Palais de l’Industrie*. La scène décrit l’ambiance animée du restaurant, où on échange probablement les tout derniers ragots et les nouvelles de la profession. Tissot semble avoir représenté Auguste Rodin parmi les personnages du tableau.

Voir une reproduction sur le blog de Lucy Paquette The Hammock https://thehammocknovel.wordpress.com/2013/12/20/tissots-la-femme-a-paris-series/

                                            * Le Palais de l'Industrie et des Beaux-arts (communément Palais de l'Industrie) avait été construit pour l'Exposition universelle de 1855 sur l'avenue des Champs-Élysées à Paris. Détruit à partir de 1896 pour laisser place au Petit Palais et au Grand Palais. Il était utilisé pour les salons artistiques de 1857 à 1897, expositions agricoles et horticoles, concours hippiques, fêtes et cérémonies publiques (Wikipedia).

 

D’autres tableaux complétaient la série, dont une scène dans une église, Musique sacrée (dont on reparlera), aujourd’hui non localisée ; on voyait une femme du monde chantant un hymne religieux.

 

 

LA DEMOISELLE  DE MAGASIN

 

 

 

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James Tissot,  La demoiselle de magasin/The Shop Girl, entre 1883 et 1885

Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada

Wikipedia.

 

 

Enfin, un des tableaux les plus remarquables de la série est intitulé Les demoiselles de magasin (aujourd'hui : La demoiselle de magasin, The Young Lady of the Shop ou The Shop Girl en anglais, car le tableau est conservé à l’Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada).

Il est remarquable par son cadrage oblique et le fait qu’une partie de l’action est invisible - bien qu’il s’agisse d’une action tout-à-fait anodine. La scène représente l’intérieur d’un magasin de modes, par une belle journée. Une vendeuse, en stricte robe noire, tient la porte ouverte pour laisser sortir une cliente (moins probablement un client) qu’on ne voit pas et lui remettre son paquet au moment où elle sortira. Une autre vendeuse range des marchandises en levant les bras et s’aperçoit que, derrière la vitrine, un homme en chapeau haut-de-forme écarquille les yeux sur elle, sans doute un « vieux marcheur » comme on disait alors pour désigner les hommes qui passaient leur journée à suivre et à draguer les jeunes filles ou jeunes femmes.

Dehors, on devine l’agitation du boulevard, les piétons, les voitures à chevaux, les omnibus. Tissot n'a pas oublié la colonne Morris ni les auvents des commerces (ou peut-être d'une brasserie) sur le trottoir d'en face. Sur la droite du tableau, on distingue un valet de pied, sans doute celui de la riche cliente qui attend près de la voiture de celle-ci. On comprend que le tableau est conçu selon le point de vue de la personne qui va sortir du magasin, qu’on ne voit pas –  de sorte que le spectateur se confond avec ce personnage.

Albert Wolff fut enthousiasmé par le tableau : « Une des plus jolies compositions, et qui appelle le talent de Zola pour le texte, est celle que le peintre intitule : Les Demoiselles de Magasin. Elle est en même temps, à mon avis, la plus haute expression du talent naturaliste de M. Tissot : par la grande glace de la devanture le jour répand ses clartés dans la boutique. Dehors, un beau entre deux âges contemple, d'un regard surexcité, les demoiselles de magasin, qui ne sont plus de la première jeunesse. La scène semble être prise dans la vie réelle et transportée par un miracle sur la toile, tant elle est vivante, précise et alerte. Pas une défaillance dans cette belle oeuvre, qui est complète de haut en bas et de long en large, composée avec un goût et une sobriété étonnants, exécutée par un artiste véritable et certainement l'un des esprits les plus originaux de ce temps » (art. cité).

C’est donc Zola qui aurait dû faire le texte pour l’histoire tirée du tableau; pour autant, faut-il parler de peinture « naturaliste », comme Wolff  le fait – la peinture parait un peu rose pour être comparée aux oeuvres littéraires qu’on rangeait sous l’étiquette « naturaliste », souvent brutales et sombres (par exemple, Germinal, publié justement en 1885).

Le personnage principal est forcément la vendeuse qui tient la porte ouverte. Elle est blonde et souriante, avec un visage doux, ovale et un peu large. On pense que le modèle était ne jeune femme que Tissot courtisait à l’époque, Louise Riesener.

Enfin, il n’est pas besoin, pour parler de cette toile, de prétendre que la jeune fille est à vendre comme les marchandises du magasin et d’en faire le symbole de la femme dominée par la société masculine et sexiste (en oubliant au passage que l’essentiel des clients d’un magasin de mode sont des clientes). C’est pourtant maintenant une sorte d’idée convenue* et le tableau figura en 2016 au Musée d’Orsay dans une exposition sur la Prostitution et l’art.

Mais les contemporains pensaient plutôt que les demoiselles de magasin gagnaient leur vie vertueusement et péniblement - alors qu’elles auraient pu choisir des voies plus faciles (?) et moins morales (cf article du journal Gil Blas, cité par le blog Le Grenier de mon Moulin, à propos d’une loi du 29 décembre 1900 prévoyant l’obligation d’avoir autant de sièges que d’employées dans les magasins :  Février 1901, les demoiselles de magasin peuvent s’asseoir

http://www.legrenierdemonmoulins.fr/2018/09/fevrier-1901-les-demoiselles-de-magasin-peuvent-s-assoir.html

                               * Voir par exemple What’s really for sale here?, site Sartle https://www.sartle.com/artwork/the-shop-girl-james-tissot  ou la notice Wikipedia en anglais The Shop Girl (Tissot), https://en.wikipedia.org/wiki/The_Shop_Girl_(Tissot)

 

Lors de l’exposition des tableaux en Angleterre en 1886, la notice décrivait la jeune vendeuse (qualifiée d’ailleurs de young lady, ce qui lui reconnaissait un statut social correct) comme une professionnelle avisée qui avait compris sa première leçon : être polie, convaincante et plaisante. Peu importe ce qu’elle pense, du moment qu’elle a un sourire et le mot qu’il faut pour chacun (cité par le blog The Hammock  de Lucy Paquette).

Ce n’était pas mal vu…

 

 

 

ACCUEIL CRITIQUE FROID

 

 

L’exposition ne fut pas un succès, au moins chez les critiques. La Vie parisienne, magazine des gens du monde, regretta que les femmes représentées soient toujours « la même anglaise », jugement manifestement dicté par le parti-pris. Plus justement, le même magazine critiqua la femme représentée dans L’Ambitieuse : elle ne pouvait pas prétendre être considérée comme élégante, portant une de ces robes rose qu’on aimerait voir disparaître et qui durent toujours, avec un corselet en pointe noir à la mode il y a 20 ans !

Curieusement, il ne semble pas que la critique ait relevé l’incongruité d’une femme apparaissant en robe à col montant  dans une soirée où les autres femmes sont décolletées.

Selon le blog The Hammock  de Lucy Paquette, certains critiques trouvèrent aussi bien les poses que les compositions étranges et déconcertantes : ce qui faisait l’originalité de Tissot était incompris des critiques.

 

En 1886, les mêmes tableaux furent exposés à Londres, chez Arthur Tooth and Sons. Là non plus, le succès ne fut pas vraiment au rendez-vous, pour des raisons différentes: certains critiques parlèrent d’une exposition d’images populaires, quelque chose de l’ordre de la distraction (entertainment) plus que de l’art (Nancy Marshall et Malcolm Warner, James Tissot: Victorian Life, Modern Love,1999).

Mais plusieurs des oeuvres exposées trouvèrent acquéreur sur le marché anglais. La notice du tableau The Circus lover (Les Femmes de sport dans la version française) du Museum of Fine Arts de Boston indique que ce tableau fut vendu en 1889 par Christie’s en même temps que 9 autres tableaux de la série « La femme à Paris » (le vendeur était le premier acquéreur, Mr. Simon, le nouvel acquéreur était Mr. King). On peut donc dire que le marché anglais restait fidèle à Tissot, tandis que le marché français le boudait (cf. https://collections.mfa.org/objects/33605?image=).

Au Salon de 1887, les critiques parisiens étaient toujours dubitatifs : «  M. Tissot, un anglomane convaincu, toujours à la mode de Londres » (Henry de Chennevrières, Salon de 1887, (notice Gazette Drouot http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=2559117)

Il est probable que Tissot exposait à ce moment les premiers tableaux d’une nouvelle série, L’Etrangère – cette série devait être consacrée au thème inépuisable de «“la femme », mais Tissot comptait sans doute exploiter sa connaissance du monde anglo-saxon – au risque de confirmer chez ses critiques qu’il était plus Anglais que Français.

En fait la série ne compta que deux tableaux, dont l’un est assez réussi, La Voyageuse (on en dira deux mots plus loin).

Mais comme on va le voir, l’esprit de Tissot était en train de changer et la série s’interrompit après les deux premiers tableaux.

 

 

AMOURS ET SPIRITISME

 

 

Bien que très éprouvé par la mort de Kathleen Newton, James Tissot ne s’est pas désintéressé des aventures amoureuses.  Il fut un moment amoureux d’une danseuse de corde (sans doute celle qu’il représenta dans le tableau L’acrobate dans sa série parisienne, actuellement perdu ?).

A peu près en même temps, il souhaita épouser une jeune femme de 25 ans, Louise Riesener, fille et petite-fille de peintre. On pense que Louise a servi de modèle pour La Demoiselle de Magasin.  Tissot, qui était resté célibataire, désirait sans doute se marier pour donner à sa vie plus de stabilité. Mais Louise finit par rompre cette relation (selon l’anecdote, c’est quand elle vit Tissot, vieilli, accrocher avec difficulté son manteau à un porte-manteau, que Louise réfléchit qu’elle ne pouvait pas se marier avec lui - il n’avait pourtant que 49 ans, mais c’était le double de l’âge de la jeune femme).

 

En même temps qu’il courtisait ses nouvelles amies, Tissot essayait de retrouver Kathleen Newton, en ayant recours au spiritisme en grande vogue à l’époque.

Il rencontre un célèbre médium, l’Anglais William Eglinton * (qui poursuivait sa carière malgré des accusations de fraude). Lors d‘une séance avec Eglinton en Angleterre **, Tissot vit une apparition qui ressemblait à Kathleen (mai 1885).

                                            * Tissot fit une gravure du portrait d'Eglinton pour un livre consacré à ce dernier Twixt two Worlds (entre deux mondes), paru en 1886.

                                           ** Ce qui contredit l’indication portée sur l’art. Wikipedia selon laquelle Tissot ne retourna jamais en Angleterre après la mort de Kathleen. La séance est racontée dans Twixt two Worlds.

                                           

 

Il représenta ce moment dans un tableau intitulé Une apparition médiumnique (qu’on date de 1885), dont il tira aussi une gravure.

En février 1890, Edmond de Goncourt raconte une visite chez Tissot avec Mme Alphonse Daudet : «… nous montons un moment, avec Mme Daudet, voir l'arrangement de l'intérieur du haut qu'il a bâti, quand il a cru se marier avec Mlle Riesener. C'est très joliment arrangé dans le goût anglais ». « … dans le crépuscule, se refusant à chercher des allumettes, avec une voix qui se fait tout à fait mystérieuse et des yeux vagues, il [Tissot] nous montre une boule en cristal de roche et un plateau d'émail, qui servent à des évocations, où l'on entend, assure-t-il, des voix qui se disputent. ». « [il]  nous montre enfin un tableau représentant une femme aux mains lumineuses, qu'il dit être venue l'embrasser… ». « Mme Daudet écoute cela avec curiosité, pendant que moi, qui ai horreur et peur de ces conversations charentonnaises [dignes de Charenton, asile de fous célèbre], je la tire par sa manche pour la faire redescendre… »

Blog L’œil des chats  http://loeildeschats.blogspot.com/2010/11/loeil-de-dieu-et-celui-du-client-tissot.html

 

Jusqu’à la fin de sa vie, Tissot sera un curieux des sciences occultes et de l’évocations des esprits - malgré son retour ostensible à la religion catholique.

 

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 James Tissot, Apparition médiumnique, gravure, 1885.  La gravure est faite d'après un tableau qu'on a longtemps considéré comme disparu. Il est réapparu il y a peu et a été vendu pour un prix assez modeste. Il a été exposé récemment au Palace of Legion of honor de San Francisco pour l'exposition James Tissot : Fashion and Faith, 2019. Voir reproduction sur le blog de Lucy Paquette  https://thehammocknovel.wordpress.com/2020/04/15/ten-missing-tissot-paintings-that-turned-up/   

https://www.pinterest.ca/pin/129619295495940391/

 

 

 

DIVERSIFICATION

 

Tissot était déjà, depuis son séjour en Angleterre, un graveur de qualité. Il avait appris la technique de l’eau-forte avec le médecin et graveur amateur Seymour Hadon*, qui faisait partie de son cercle de relations.

                         * Seymour Hadon, qui était marié avec la demi-soeur de Whistler, fut le fondateur en 1880 de la Society of Painter-Etchers (société des peintres-aquafortistes) dont Tissot fit partie dès sa fondation. La société devint en 1888 Royal Society of Painter-Etchers and Engravers, après obtention d’une charte de la reine Victoria (le terme engravers s’appliquant aux graveurs utilisant d'autres techniques que l'eau-forte — etcher signifiant aquafortiste), devenue en 1991 la Royal Society of Painter-Printmakers. Seymour Hadon fut anobli pour les services rendus à l’art de la gravure.

 

Le talent d’aquafortiste de Tissot était reconnu. L’écrivain et critique d’art J. K. Huysmans le considérait comme le meilleur aquafortiste de l’époque.

Avant de revenir en France, Tissot avait aussi commencé à s’intéresser à l’aquarelle et au pastel.

 En tant que pastelliste, il a produit après son retour en France et jusqu’à la fin des années 1890, plusieurs dizaines d’œuvres, représentant essentiellement des femmes de la bonne société française. Il faut reconnaître que ses modèles ne sont pas toujours des plus séduisants – généralement les dames du monde peintes par Tissot dans sa période française ont un menton pointu assez disgracieux comme la comtesse de Broglie. Est-ce un trait d’appartenance à la classe supérieure ?

Parfois l’originalité de Tissot apparait comme dans le portrait de la comtesse Pillet-Will, dont le mari était banquier et propriétaire des vignes de Château Margaux. Elle est représentée vêtue de blanc, allongée dans un canapé recouvert de fourrure blanche avec doublure bleue (la pose allongée n’était pas courante). La comtesse étant passionnée de sciences occultes, on peut penser qu’elle avait avec Tissot des sujets d’intérêt commun.

 

 

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James Tissot, portrait de Clotilde Briatte, comtesse Pillet-Will, pastel.

Vente Sotheby's.

http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/19th-century-european-art-n08989/lot.27.lotnum.html

 

 

Tissot produisit aussi des émaux cloisonnés, qui furent exposés. Certaines oeuvres ont des décors à thèmes occultistes. Il est probable que Tissot les utilisait pour des évocations spirites, comme indiqué dans l’extrait de Goncourt cité plus haut.

 

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James Tissot, panneau avec des symboles théosophiques, émail cloisonné sur cuivre, 1888.

Les symboles représentés sont majoritairement égyptiens, mais aussi chinois et chrétiens, avec au centre le monogramme de Tissot placé sur le symbole chinois du Yin et du Yang. Il n'est pas certain que Tissot ait réellement fréquenté les milieux théosophiques, très actifs à l'époque. Cette "religion", créée par Mme Blavatsky, se présentait comme un syncrétisme des religions actuelles ou anciennes et affirmait qu'il était possible de communiquer avec les esprits. Beaucoup de théosophes étaient aussi spirites. Mme Blavatsky insistait sur le fait que l'appartenance à la théosophie était compatible avec le fait d'être un fidèle des religions existantes. Après la mort de Mme Blavatsky, le théosophisme - qui connut beaucoup de scissions et de disputes internes - fut dirigé par la militante féministe et socialiste Annie Besant. En France, le président de la société de théosophie était, à la fin des années 1880, l'ancien Communard Arthur Arnould.

Collection privée

 https://legionofhonor.famsf.org/spiritualism-tissot

 

 

 

 

 

VERS AUTRE CHOSE ?

 

 

En 1877, le célèbre critique et théoricien anglais John Ruskin avait appelé les tableaux de Tissot « de simples photographies en couleur * d’une société vulgaire ».

                          * Ou plutôt colorées cat il est probable que la technique de la photo couleur est postérieure. On se contentait de colorer les photos à la main. Aujourd’hui, on utilise volontiers le terme « coloriser ».

Mais son jugement n’était pas entièrement négatif. Il déclarait que si Tissot se décidait à écouter ses plus graves pensées (his graver thoughts), il pourrait peindre des œuvres plus dignes de fixer l’attention du public.

Cité par Michael Wheeler, St John and the Victorians

https://books.google.fr/books?id=ry6ZrFczkBsC&pg=PA104&lpg=PA104&dq=ruskin+on+james+tissot+his+graver+thoughts&source=bl&ots=pi5v_p56fF&sig=ACfU3U12cQ-B8R9Rq9wOXyRkm6c8fTPBvA&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwj2tPWW-ODpAhVyxYUKHWKpApwQ6AEwCnoECA8QAQ#v=onepage&q=ruskin%20on%20james%20tissot%20his%20graver%20thoughts&f=false

 

De son côté, en 1880, Vincent Van Gogh, s’adressant à son frère Théo, essayait de décrire l’impression produite par certains œuvres. Il écrivait : « Quel est ce sentiment. Cela a quelque parenté avec celui qu’Albert Dürer exprima dans sa Mélancolie, que de nos jours James Tissot et M. Maris (quelque différents que ces deux soient entre eux) ont aussi. Avec raison, quelque critique profond a dit de James Tissot : “C’est une âme en peine”.

(Vincent Van Gogh à Théo Van Gogh, 24 septembre 1880, http://www.vangoghletters.org/vg/letters/let158/print.html)

 On se souvient qu’en 1874, Van Gogh avait déjà exprimé son admiration pour le talent de Tissot.

Dans sa lettre de 1880, Van Gogh poursuit par une phrase parfois considére comme très élogieuse pour Tissot : « Mais quoi qu’il en soit, il y a quelque chose de l’âme humaine là-dedans, c’est pour cette raison que ça [sic] est grand, immense, infini...». Mais la phrase dans son entier parait viser seulement un autre  artiste, le graveur Meryon. Dans le cours de la lettre, Van Gogh oppose d’abord le graveur Meryon à Viollet-le-Duc ; Van Gogh cherche ensuite des artistes qui ont une sensibilité similaire à Meryon (Victor Hugo comme dessinateur, Tissot, Maris), puis il revient à sa comparaison initiale entre Meryon et Viollet-le-Duc. La succession des phrases est la suivante : « Avec raison, quelque critique profond a dit de James Tissot : “C’est une âme en peine”. Mais quoi qu’il en soit, il y a quelque chose de l’âme humaine là-dedans, c’est pour cette raison que ça [sic] est grand, immense, infini et mettez à côté Violet le duc [sic], cela est pierre, et l’autre (soit Meryon) cela est Esprit. » La dernière phrase pourrait ne s’appliquer qu'à Meryon ou au contraire, viser dans son mouvement tous les artistes apparentés, dont Tissot, même si le seul Meryon est cité.

 

 Enfin, en 1882, Tissot lui-même écrivait :

I strive to produce compositions that reveal the hidden meanings of our everyday life. I would select subjects that others shrink from handling; it is as if I planted a pioneer standard upon lands hitherto undiscovered.”

(Je m’efforce de produire des compositions qui révèlent le sens caché de notre vie quotidienne. Je choisis des sujets que les autres renâclent à traiter ; c’est comme si je plantais l’étendard d’un explorateur sur des terres inconnues jusqu’à maintenant).

(cité par Sarah E. Fensom, James Tissot: Fashion, Forward, Art & Antiques, 2019 http://www.artandantiquesmag.com/2019/09/james-tissot/

Assurément, la dernière citation concerne seulement l’aspect caché de la vie en société que Tissot prétendait dévoiler. Mais on peut aussi y voir, corroborées par les réflexions de Ruskin et de Van Gogh (celui-ci reprend un avis – est-ce de Ruskin ? - sur Tissot : “c’est une âme en peine”), l’indice que Tissot recherchait autre chose que la simple reproduction de la vie sociale, ou même de l’envers de la vie sociale. Il cherchait sans doute ce qu’on pourrait appeler “un sens à la vie”. La mort de Kathleen Newton avait certainement exacerbé cette inquiétude et cette recherche, qui s’exprimait notamment par le recours au spiritisme.

Tout était en place pour la dernière incarnation de Tissot : le converti et le pélerin.