LE PEINTRE JAMES TISSOT,

LA FIN DE LA PÉRIODE ANGLAISE

TROISIÈME PARTIE

 

 

 

 

 [ Nous utilisons dans ce message des photos trouvées sur internet, que nous créditons. En cas de contestation, nous les supprimerons à la première demande des ayant-droit ]

 

 

 

UNE TENTATIVE DE PEINTURE PRÉRAPHAÉLIQUE

 

 

A la fin des années 1870 et au début des années 1880, Tissot peint des scènes de la vie quotidienne, mais il a abandonné les grands tableaux offrant soit une vision de la vie des classes supérieures avec un grand nombre de personnages, soit des tableaux avec moins de personnages mais présentant ensemble des aspects de la vie sociale et des études psychologiques comme La dernière soirée, La fille du capitaine, La Tamise, ou La galerie du HMS Calcutta.

Il semble parfois s’être aventuré très loin de son style habituel (du moins dans le sujet sinon dans sa façon de peindre) avec un tableau de 1877, une allégorie avec des personnages portant des habits médiévaux plus ou moins étranges, au sujet difficilement déchiffrable et à peine éclairé  par le titre quasiment nietzschéen , The Triumph of the Will – the challenge (Le Triomphe de la volonté - le défi).*

                                           * L’expression Le triomphe de la volonté sera utilisée dans les années 30 pour le titre d’un film de Leni Von Riefenstahl à la gloire du 3ème Reich !).

 

Avec ce tableau, Tissot adopte le style préraphaélique qui était devenu une des tendances caractéristiques de la peinture britannique. D’abord décriés lors de leur apparition, les préraphaélites* (ainsi nommés parce qu’ils avaient prétendu, à leurs débuts, revenir à la façon de peindre antérieure à Raphaël)** avaient été soutenus par le célèbre théoricien et critique d’art John Ruskin.

                         * On dit peintres préraphaélistes ou plus souvent aujourd’hui, préraphaélites ; leur école de peinture est le préraphaélisme. L’adjectif qui en découle est préraphaélique ou préraphaéalite.

                         ** Le mouvement est contemporain de la redécouverte des « primitifs » italiens ou flamands, antérieurs à la Renaissance.

 

Certains des membres de la première génération des préraphaélites comme Millais ou Holman Hunt* s’étaient dirigés vers une peinture plus « grand public » et étaient devenus des grandes figures du monde artistique (on sait que Tissot admirait Holman Hunt et était une relation de Millais). Une seconde génération préraphaélite  était apparue avec notamment Burne-Jones qui acquiert la célébrité dans les années 1870. Tissot veut-il montrer qu’il est devenu Anglais au point d’adopter le style d’une école de peinture typiquement anglaise ?

                           * Les préraphaélites s’étaient d’abord constitués en confrérie (brotherhood) dont les principaux étaient Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt et John Everett Millais. De nombreux peintres s’agrégèrent autour de ce mouvement et une seconde génération apparut dans les années 1870. L’attribution d’un titre de baronnet à Burne-Jones en 1894, sur proposition du Premier ministre Gladstone, fut un signe de la reconnaissance publique. Millais avait aussi obtenu un titre de baronnet mais en tant que peintre « grand public », alors que Burne-Jones était en opposition à la société son temps. Ses amis socialistes lui reprochèrent d'avoir accepté un titre.

 

 

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 James Tissot, The Triumph of the Will – the challenge (Le Triomphe de la volonté - le défi), 1877

Collection privée

Wikimedia

 

 

 

Tissot semble s’inspirer ici de Burne-Jones plus que des autres préraphaélites.

Qui est cette jeune femme en armure de chevalier (comment ne pas penser à Jeanne d’Arc, surtout pour un Français !) victorieuse d’une femme plantureuse, en fait mi-femme mi-bête, qui sont les curieux écuyers qui se tiennent derrière le « chevalier » (dont l’un porte une coiffure faite d’une tête de tigre), dans un paysage étrange de mauvais rêve, que représentent les serpents qui se tordent au premier plan ? Si Tissot a voulu que le sens de son tableau soit obscur, il a réussi – même si on comprend qu’il y a derrière cela une idée très banale, le triomphe de la vertu sur le vice, ou au moins sur les passions mal contrôlées qui détournent l’individu du droit chemin.

Le tableau devait faire partie d’une série de quatre, mais Tissot abandonna le projet peut-être en raison du peu de succès du premier tableau ou conscient qu’il ne pouvait pas réussir dans un genre éloigné de sa manière habituelle.

(voir le site de ventes Christie’s pour une reproduction qu’on peut agrandir https://www.christies.com/lotfinder/Lot/james-jacques-joseph-tissot-french-1836-1902-triumph-6166395-details.aspx

Et explications sur un texte de la Galerie Agnew  http://www.agnewsgallery.com/attachment/en/5823a4f387aa2c572af0267a/TextOneColumnWithFile/5adf5a27f5c0384034835e14)

Le tableau fut exposé à la Grosvenor Gallery,

Tissot, qui jusque là avait exposé à la Royal Academy, le salon officiel, géré par les académiciens (qui avaient le privilège de faire suivre leur nom des prestigieuses initiales RA - Royal Academy), prit l’habitude à partir de 1877 d’exposer à la Grosvenor Gallery, une galerie plus ouverte aux nouveaux courants de la peinture moderne. Mais en 1881 il revint à la Royal Academy.

 

 

 

 

JEUNE FILLE SUR UNE PELOUSE VERT TENDRE : LES CHARMES DU CROQUET

 

 

Aux antipodes de cette peinture curieuse, un tableau comme Croquet (1878) baigne dans la claire lumière des jardins anglais, par une belle journée : une très  jeune fille, puisqu’elle porte une jupe courte (qu’on abandonnait sans doute à la fin de l’adolescence) sur des bas noirs, regarde vers le spectateur, dans un jardin, ayant interrompu sa partie de croquet (le autres joueuses se reposent plus loin).

Tissot montre un paysage typiquement anglais de jardin au gazon vert tendre, associé au goût des jeux de plein air caractéristique du mode de vie anglais – mais il a peut-être voulu évoquer discrètement la fin de l’adolescence : la jeune fille sera bientôt disponible pour les histoires d’amour et on peut se demander ce qui attire son attention (selon un procédé qui rappelle London Visitors). Mais peut-être aussi pose-t-elle seulement devant le peintre (un tableau figuratif peut raconter une histoire, une fiction, ou se présenter comme image de la réalité, prise sur le vif (en ce cas les personnages peuvent être conscients de la présence du peintre, voire poser explicitement pour lui) - on peut même avoir un mélange des deux attitudes.

Tous les tableaux de Tissot ne dissimulent pas un sens caché (ou plutôt n’invitent pas à y chercher un sens caché) et Croquet semble avant tout conçu pour le plaisir visuel.

 

 

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James Tissot, Croquet, 1878

Art Gallery of Hamilton, Ontario, Canada

Wikimedia

 

 

 

 

OCTOBER, OCTOBRE

 

 

En 1878, Tissot expose à la Grosvenor Gallery un tableau au titre vaguement symbolique, October (ou Octobre)* : dans un décor de feuilles mortes à terre et sur les arbres, une jeune femme en élégant manteau noir marche en relevant coquettement sa robe, dévoilant (à peine) son jupon blanc et ses bottines.

Il s’agit d’un des portraits aujourd’hui les plus connus de Kathleen Newton. On a fait remarquer l'influence (à ne pas exagérer toutefois) des estampes japonaises (apréciées par Tissot) sur ce tableau : format horizontal et personnage féminin dans un décor végétal.

Le tableau finit par se retrouver ans la collection de Lord Strathcona à Montréal et la famille de celui-ci le légua au musée de la ville.

Le tableau est devenu l’icône du Musée des Beaux-Arts de Montréal (« Cette toile est aujourd’hui un symbole du musée, un objet phare de ses collections », Justine Desrosiers, Octobre, d’œuvre d’art à objet phare, Conserveries mémorielles, 2016 https://journals.openedition.org/cm/2337?lang=en)

                                * On hésite toujours pour les titres des œuvres de Tissot peintes en Angleterre : faut-il donner le titre anglais ou la traduction française ? Ici le tableau est conservé au musée de Montréal, ville bilingue, il est donc légitimement October pour les anglophones et Octobre pour les francophones.

 

 

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James Tissot, October/Octobre, 1878. Un des portraits les plus célèbres de Kathleen Newton.

Musée des Beaux-Arts de Montréal, Canada

Wikimedia

 

 

 

 

RIVALITÉ POUR RIRE DANS UNE SERRE

 

 

En 1879, Tissot peint un tableau intitulé Rivals ; ce tableau est peu connu du fait qu’il s’est toujours trouvé dans des collections privées et n’est réapparu que récemment sur le marché de l’art.

Ce qui appelle l’attention dans le tableau, est l’environnement végétal très important, qui constitue aussi un décor social. En effet le tableau reproduit l’intérieur de la serre ou véranda (conservatory) que Tissot s’était fait aménager dans sa villa Grove End Road, à Saint-John’s Wood. La possession d’une telle serre remplie de plantes rares, de provenance lointaine, était un signe extérieur de richesse et d’élégance pour la classe supérieure.

Le site de marchands d’art Stair Sinty en donne une description très détaillée, notamment pour les objets d’art exotique représentés. A leur façon, plantes et objets d’art exotiques sont aussi le symbole de la puissance coloniale et économique de la Grande-Bretagne qui attire à elle les curiosités de toute provenance pour décorer les intérieurs de la classe supérieure – c’est ainsi qu’on voit sur le tableau une figure de lièvre en céramique chinoise que Tissot aurait placée là parce que l’année du tableau, 1879, était l’année du lièvre selon l’astrologie chinoise (on peut ne pas être convaincu).

Dans ce décor, trois personnes prennent confortablement le thé.

Le tableau est intitulé Rivals (Les rivaux), mais il est vraisemblable que l’anecdote n’a aucune importance et on ne croit pas une seconde que les deux hommes présents sont des rivaux amoureux de la jeune femme pour qui Kathleen Newton a servi de modèle. Il s’agit peut-être d’habitués de la maison de Tissot et le titre ferait allusion alors à une sorte de rivalité pour rire entre invités. D’un côté le monsieur âgé, vêtu avec élégance (fleur à la boutonnière, gilet blanc) ; de l’autre un homme plus jeune, avec une fine moustache, l’allure un peu hautaine, tenant sa tasse de thé avec un air gourmé. Il est installé dans une sorte de fauteuil qu'on fabriquait dans les Indes néerlandaises. La jeune femme, installée dans un fauteuil d'osier recouvert d'une peau de tigre, s’occupe avec un ouvrage de crochet et semble échanger des propos de circonstance sans s’intéresser particulièrement plus à l’un qu’à l’autre.

 

 

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Rivals, 1879

Site de ventes Stair Sinty

http://www.stairsainty.com/artwork/rivals-689/

 

 

 

 

En 1879, le tableau fut acheté par un industriel, collectionneur de plantes exotiques.

Rivals faisait partie des 8 tableaux exposés à la Grosvenor Gallery par Tissot en 1879, dont 6 avaient Kathleen Newton comme modèle. Les critiques (dont celui du Times) accueillirent bien les tableaux (Rivals fut vanté comme the cleverest, le plus intelligent), mais certains regrettèrent l’omniprésence du même modèle.

Le critique du Graphic exprima ce qu’on pouvait admirer dans Rivals : un tableau « highly wrought in its detail, and elaborately smooth in its surface, and finished of execution” (hautement travaillé dans ses details, doux en surface de façon élaborée et fini dans son exécution (renseignements fournis par la notice du site Stair Sinty).

 

 

 

 

L’EXILÉ DANS LA MAISON DE THÉ

 

 

Tissot fit un voyage à Paris avec Kathleen en 1879 ou 1880, lui donnant l’occasion d’un tableau où on les voit visiter le Louvre.

Il peint vers la même époque des scènes de départ ou d'arrivée en bateau, par exemple The Emigrants, vers 1879,

Goobye, on the Mersey (Au revoir,  sur la Mersey, vers 1880).  D'autres scènes montrent des personnes (dont son modèle Kathleen Newton) à la gare de Victoria, la plus importante gare londonnienne.

 

Vers 1880, Tissot, regrettant peut-être sa situation d’exilé, entreprend une suite de quatre tableaux inspirés par l’histoire du retour du fils prodigue dans la Bible, The Prodigal Son in Modern Life (le fils prodigue de nos jours). Il avait déjà traité le sujet à ses débuts, en habits médiévaux, dans le style néo-primitif flamand. Tissot situe maintenant l’histoire dans le cadre d’une famille de la moyenne bourgeoisie anglaise. Le fils prodigue, brouillé avec son père, quitte sa famille pour vivre la vie décevante des exilés, puis revient faire sa paix, accueilli chaleureusement par sa famille.

La série est (à notre avis !) assez peu enthousiasmante, presque tous les tableaux sont peints dans les tons foncés. Vers 1880, peut-être en raison de l’assombrissement de l’humeur de Tissot, sa palette tend aussi à s’obscurcir.

Mais l’un des tableaux est plus attirant que les autres : intitulé In distant climes (traduit :  en pays étranger), il montre le fils prodigue, ayant rompu avec sa famille, qui parcourt le monde, ici le Japon.

 

 

 

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 James Tissot, In Foreign Climes/En pays étranger, tableau de la série The Prodigal Son in Modern Life/ Le fils prodigue de nos jours, vers 1880.

 Musée des Beaux-arts de Nantes.

https://lespetitsmaitres.com/2015/04/tissot-fils-prodigue-orsay/

 

 

 

 

Dans une atmosphère semi-obscure (la nuit est tombée et les lumières dansent sur l’eau à proximité), on le voit assis en tailleur dans une « maison de thé »* japonaise, regardant danser les geishas  (il semble qu’elles viennent d’entrer en ondulant dans la pièce, l’une derrière l’autre), tandis que d’autres jeunes filles sont assises à gauche et paraissent chanter. Le fils prodigue, petite moustache et favoris, lève sa tasse, probablement de saké, avec l’air d’un homme qui veut profiter de l’instant. Blottie contre lui, une jeune japonaise qui est évidemment sa petite amie du moment – une amoureuse rémunérée sans doute, mais qui semble tenir à lui.

                                                   * L’ochaya japonais est un établissement où les geishas offrent des distractions aux clients. Certains préfèrent traduire par « salons de thé » pour les différencier des maison de thé (chashitsu), consacrées à la seule cérémonie du thé. Il existait dans le Japon du 19ème siècle - et par la suite – des bordels et des maisons de thé mais la démarcation n’était pas nette. Tissot a sans doute voulu décrire un type d’établissement qui était désormais connu des voyageurs occidentaux, où les distractions offertes pouvaient éventuellement mais non nécessairement, inclure des relations sexuelles tarifées.

 

A côté, un personnage barbu, lui aussi un Européen, peut-être un Herr Doktor allemand, la cigarette à la main. Les deux étrangers ont gardé leur chapeau et sont en tenue de ville. La scène est parcimonieusement éclairée par des lanternes posées à terre. L’espace parait réduit, juste suffisant pour les quelques personnages, comme on peut s’y attendre pour une maison japonaise, traditionnellement exigüe. Ainsi la scène donne un sentiment de vécu, c’est bien ainsi qu’on peut imaginer un spectacle nocturne dans une maison japonaise mal éclairée vers 1880.

L’ambiance confinée et l’éclairage réduit renforcent l’aspect exotique de la scène – un exotisme prosaïque et réaliste, avec ses européens en costumes ordinaires, mais d’autant plus convaincant.

Ce tableau est aussi une rareté dans la peinture européenne de l’époque : on sait que les artistes occidentaux ont découvert avec enthousiasme les objets d’art japonais (notamment Tissot, qui les collectionnait) et se sont inspirés des peintures des grands maîtres de la peinture japonaise. Mais peu de peintres européens ont représenté une scène se déroulant dans le Japon de leur époque, surtout sans y être allés, comme Tissot.

 

 

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Pensionnaires d'une maison de thé au Japon, fin 19ème - début 20ème siècle.

Vincent Ricci, 100 photos du Japon du 19ème siècle

Site Dozodomo https://dozodomo.com/bento/2013/11/18/100-photos-du-japon-dil-y-plus-de-100-ans/

 

 

On interprète parfois cette scène - et toute la série du Fils prodigue  comme exprimant la nostalgie de Tissot pour la France (et Paris) – il est probable qu’après les premières années d’intérêt (autant qu’on puisse en juger) pour la façon de vivre anglaise, Tissot passait par une période de désenchantement, peut être liée à l’ostracisme social (discret mais réel) qui était la conséquence de sa liaison avec Kathleen Newton ; mais son regard sur la vie était aussi affecté par l’inquiétude causée par la santé déclinante de sa compagne.

On peut lire une analyse du tableau dans le livre de Laurent Bury , L'Orientalisme victorien dans les arts visuels et la littérature, 2010 (chapitre Dadd et Tissot, le harem et la crèche) ; malgré des notations intéressantes, nous pensons que l’auteur fait la part trop belle aux lieux communs actuels (« fantasme colonialiste », racisme, sexisme) en se plaçant dans la suite des analyses d’Edward Saïd sur l’Orientalisme conçu comme instrument de domination des Européens.

https://books.openedition.org/ugaeditions/426

 

 

 

 

TROIS VERSIONS D’« EN ATTENDANT LE FERRY »

 

 

 

Tissot a peint trois versions de la même scène de la vie quotidienne : un groupe de personnes attend le ferry près d’un embarcadère, à Gravesend, un lieu d’excursion pour les Londoniens. L’embarcadère est situé près d’une taverne, The Falcon*.

                           * Cette auberge avait déjà servi de décor pour d'autres tableaux  de Tissot, par exemple The Captain's Daughter, la fille du capitaine, 1873.

 

Les trois tableaux, intitulés à peu près de la même façon Waiting for the ferry (en attendant le ferry), permettent d’examiner l’évolution du style de Tissot et aussi, probablement, de son humeur.

En 1874, le tableau, intitulé Waiting for the ferry outside the Falcon Inn  (en attendant le ferry à l’extérieur de l’auberge du Faucon), est peint à la façon précise  et lisse des oeuvres comme The Last evening (la dernière soirée) – on peut penser que les personnages ne sont pas imaginaires et que Tissot les a peints d’après des modèles pris parmi ses connaissances (comme il l’avait fait pour The Last evening et d’autres tableaux)* : l’homme calme qui lit son journal, la femme (son épouse, sans doute, vu leur proximité) un peu rêveuse, et la fillette un peu impatiente. Faut-il tirer des conclusions particulières sur l’absence de communication entre l’homme et la femme ? Après tout, ans un couple, on ne se parle pas toujours sans pour autant n’avoir rien à se dire.

                                                * La petite fille serait une des filles du capitaine John Freebody, représenté sur les tableaux de la série maritime (The Last Evening, etc). Voir la notice du tableau A visit to the yacht, sur le site de ventes Sotheby’s https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2013/old-master-british-paintings-evening-l13036/lot.47.html

 

C’est une scène de la vie quotidienne, dans un décor gris mais pas sinistre, avec les pavillons de quelques pays (France, USA) et de compagnies maritimes ou de signaux, qui flottent au mat près de l’auberge du Faucon; celle-ci semble bien tenue et animée, avec des visages de clients apparaissant aux fenêtres.

Compte tenu du costume de la femme, qui est sans manteau, on peut penser, malgré le temps gris, qu’on est à la belle saison.

 

 

  James_Tissot_-_Waiting_for_the_Ferry_at_the_Falcon_Tavern

James Tissot, Waiting for the ferry outside the Falcon Inn, vers 1874

Speed Art Museum, Louisville, Kentucky, USA

Wikimedia

 

 

Dans la version d’environ 1878, toujours peinte avec soin mais sans le fini du tableau de 1874, c’est Kathleen Newton qui sert de modèle pour la femme. On peut penser que la scène reproduit une excursion réelle à Gravesend qui était sans doute familière à Tissot et à sa compagne. L’homme à côté d’elle n’est pas Tissot mais, semble-il, le frère de Kathleen, Frederick Kelly*, dans une attitude taciturne. Aucun enfant n’est présent. Kathleen, le visage ovale et plein, porte un manteau et un chapeau avec une voilette qui masque ses yeux et le haut de son nez (c'est une voilette et non l'ombre du chapeau). Le décor est moins élaboré que dans la version de 1874, le paysage n’est égayé par aucun drapeau.

                                      * Frederick Kelly apparait sur certains tableaux : l'un est justement intitulé Uncle Fred (vers 1879-1880); voir reproduction sur le blog de Lucy Paquette, message Was Cecil Newton James Tissot’s son ?https://thehammocknovel.wordpress.com/2013/10/20/was-cecil-newton-james-tissots-son/

 

  

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James Tissot, Waiting for the ferry II, vers 1878.

Collection privée

Wikimedia

 

 

La version III* (qu’on date d’environ 1878, mais qui semble plus tardive), montre Kathleen et un homme (Tissot lui-même) qui lui parle ; un spectateur non averti aurait du mal à penser qu’il s’agit de la même femme que dans la version II. Kathleen est assise mais en position presqu’allongée, et le mot qui vient à l’esprit pour définir son attitude est « dolente ». Son manteau (et peut-être son chapeau, mais sans voilette) parait identique à celui de la version de 1878.

                                                                   * Ou version  II si on considère que le premier tableau porte un titre plus long et que seules deux toiles portent exactement le même titre, Waiting for the ferry ...

 

Un petit garçon et une petite fille sont présents. Bien qu’il puisse s’agir du souvenir d’une excursion réelle, on sait par une photographie (voir notre deuxième partie), que la scène a été reconstituée par Tissot dans son jardin : sur la photo, on voit la petite fille appuyée à une barrière exactement dans la position et avec le costume qu’on voit sur le tableau, Kathleen dans un fauteuil avec le chapeau et le manteau du tableau, ainsi que le petit garçon dans le même costume. Comme les deux enfants figurant sur la photo (et sur le tableau) ont approximativement le même âge, on en déduit que la petite fille ne peut pas être la fille de Kathleen, car elle avait cinq ans de plus que son frère. Il s’agit sans doute d’une des nièces de Kathleen, Lilian Hervey. Le garçon, Cecil, (né en 1876) a certainement plus de trois ans, probablement 5-6 ans, sur la photo, donc celle-ci comme le tableau, daterait non de 1879, comme on le trouve mentionné, mais de 1881-82. Il est probable qu’à ce moment, Kathleen, déjà très malade, ne sort plus beaucoup de la maison de Tissot. L’image que le tableau donne d’elle est bien celle d’une personne affaiblie par la maladie, plus que sur la photo, d’ailleurs.

Sur le tableau, l’homme (Tissot) se penche sur elle, soucieux, tandis que le petit garçon, renfrogné, a les mains dans les poches. Seule la petite fille regarde le paysage avec l’insouciance enfantine.

La préoccupation de Tissot en raison de la maladie de Kathleen est sans doute la raison de la tonalité encore plus sombre du tableau par rapport aux autres versions : le ciel est envahi par une fumée noire, l’auberge The Falcon parait s’être dégradée, voire être à l’abandon. On mesure le temps écoulé depuis que la même auberge servait de décor pimpant pour The Captain's Daughter - il est probable que ce n'est pas l'auberge qui s'est dégradée, mais le regard de Tissot qui s'est assombri. La note rouge terne du pavillon de marine britannique n’apporte aucune gaieté.  La touche du pinceau est plus lâche, plus « impressionniste » que dans le tableau précédant et à plus forte raison que dans la version de 1874. Peut-être dans l'esprit de Tissot, le tableau était-il une esquisse plus qu'une toile achevée ?

Un climat accablant de tristesse et de fatalité se dégage de cette dernière version.

 

 

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James Tissot, Waiting for the ferry III, vers 1878 (?)

Collection privée

Wikimedia

 

 

 

Tissot a aussi représenté dans plusieurs versions d’autres lieux de promenades (sans doute fréquentes) avec Kathleen, comme le pont de Richmond.

https://www.stairsainty.com/artwork/richmond-bridge-tissot-newton-410/

 

Une toile de la dernière période montre trois personnages au bord de la Tamise, près du pont de Richmond : Kahtleen, cette fois debout et paraissant en bonne santé (mais il s’agit probablement d’une scène remémorée), dans une robe fleurie et moulante, selon la mode de l’époque, un homme (Tissot lui-même) et une petite fille (qui a la même position que dans Waiting for the ferry III). La scène, qui se situe au crépuscule, présente la même tonalité sombre que dans la dernière version de Waiting for the ferry, et la même façon de peindre en touches séparées ; elle doit dater de la même époque, fin 1881 ou 1882 et non 1878-79 comme indiqué. L’homme, avec sa canne, écrit sur le sol I love you.

On remarquera que le peintre donne au visage de Kathleen, dans ce tableau comme dans Waiting for he ferry III, des contours imprécis : il n’a plus de grande ressemblance avec son image dans des tableaux plus anciens comme Seaside, October/Octobre ou Evening (The Ball).

 

 

22

 By the Thames at Richmond (au bord de la Tamise à Richmond), environ 1878-79 (?)

Collection privée

Wikimedia (voir aussi  http://www.victorianweb.org/painting/tissot/paintings/22.html)

 

 

 

 

SUR LE BANC

 

 

La santé de Kathleen Newton déclinait peu à peu. Dans des tableaux très connus, aux couleurs brillantes mais dans les tons fauves, Tissot a représenté Kathleen et les enfants dans le jardin de Saint John’s Wood, ou les enfants seuls jouant– en fait on indique que ces tableaux furent probablement terminés par Tissot après la mort de Kathleen Newton et sont un hommage à son univers familial disparu à jamais.

Il en est ainsi du tableau intitulé The Garden Bench (le banc du jardin), que Tissot compléta semble-t-il, après la mort de Kathleen et conserva avec lui toute sa vie.

Dans le jardin de la villa de Tissot, Kathleen, ses deux enfants et sa nièce jouent sur un banc – les étoffes et les matières des robes, châles, descente de lit en fourrure, se mélangent de façon chatoyante, sur ce banc qui semble résumer les souvenirs d'une période disparue pour Tissot. A l'arrière-plan, un parterre fleuri accentue le chatoiement.

Kathleen, qui porte une robe à petites fleurs qu'on peut voir dans d'autres tableaux,  regarde avec amour son fils tandis que les deux petites filles sourient sans arrière-pensée. Mais le fils de Kathleen (âgé, lors de la mort de sa mère, de 6 ans et demi) parait ici plus que son âge et regarde le spectateur en souriant avec un peu de gravité, dans son costume élégant. Si le tableau a vraiment été complété après la mort de Kathleen, on peut penser que Tissot a voulu donner au petit garçon une expression sérieuse, peut-être annonciatrice d’un avenir sombre. Le garçon porte le même costume que sur la photo prise dans le jardin de Tissot et sur la dernière version de Waiting for the ferry – , mais parait bien différent du petit garçon renfrogné de ce dernier tableau. Dans le tableau The Garden Bench, on pourrait lui donner 8 ans environ, ce qui ne correspond pas à la réalité, mais Tissot a peut-être fait volontairement le choix de le vieillir. Le tableau serait donc délibérément, non une image réelle d’un moment donné, mais une sorte de reconstitution idéale de la vie passée, avec Kathleen montrée en bonne santé et son fils présenté comme plus âgé qu’il ne l’était vraiment au moment de la mort de sa mère. Bien que la végétation suggère qu'on est au printemps, la scène semble vue à travers un filtre roux qui crée une ambiance automnale, probablement symbolique.

 

 

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James Tissot, The Garden Bench (le banc du jardin), 1882

Collection privée

Wikimedia

 

 

On retrouve les mêmes nuances rousses des vêtements et de la végétation (cette fois celle-ci est clairement automnale), dans le tableau de la même époque, A Little Nemrod (un petit Nemrod) où le jeune Cecil, le fils de Kathleen, joue au chasseur et remet son épée dans son fourreau, après avoir « tué » un animal sauvage, représenté par ses cousins (le garçon et la fille), qui se montrent sous des descentes de lit en peau de bête, tandis que sa sœur est inanimée sur le sol, jouant probablement la victime de « l’animal sauvage ».

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:James_Tissot_-_A_Little_Nimrod.jpg

 

 

 

 

 

LA MORT DE KATHLEEN ET LE RETOUR À PARIS

 

 

Kathleen mourut en novembre 1882 – non pas directement de tuberculose, semble-t-il, mais d’un empoisonnement au laudanum - on pense qu’elle a voulu mettre fin à ses jours parce que la maladie était entrée dans sa dernière phase.

Tissot fut effondré, il resta plusieurs heures à prier, assis près du cercueil de sa compagne (selon le témoignage de Lilian, la nièce de Kathleen). Puis, très peu de temps après les obsèques, de façon imprévisible, il décida de tout quitter. Comme il l’avait fait pour d’autres raisons au moment de la Commune, il abandonna ce qui avait constitué son existence jusqu’à présent, et partit pour Paris – probablement avec le minimum de bagages dans l’immédiat.

On sait qu’il se fit adresser ensuite toutes les toiles qu’il avait laissées dans son atelier : elles figurèrent dans une exposition à Paris en 1883.

Sa volonté de couper les ponts avec un passé trop douloureux est manifeste – mais elle prend la forme d’un départ sans se retourner.

Il laissait derrière lui les enfants de Kathleen. Prit-il des arrangements financiers à leur égard ? Ou considérait-il qu’il ne devait rien à ces enfants avec lesquels il avait quand même vécu sept ans et que c’était à la famille de la sœur de Kathleen de pourvoir à leur éducation et à leur avenir ?  C’est probablement ce qui s’est passé et cela accrédite l’hypothèse selon laquelle Cecil, le fils de Kathleen,  n’était pas le fils de Tissot.*

                                             * Sur ce point, voir sur le blog de Lucy Paquette le message Was Cecil Newton James Tissot’s son https://thehammocknovel.wordpress.com/2013/10/20/was-cecil-newton-james-tissots-son/

 

Tissot vendit sa villa de Grove End Road à l’une de ses relations, le peintre Lawrence Alma-Tadema* (apparemment la vente eut lieu courant 1883, cf. chronologie de la vie de Tissot par Lucy Paquette, The Victorian Web http://www.victorianweb.org/painting/tissot/chronology.html).

 

                                             * Alma-Tadema (1836-1912), d’origine néerlandaise, avait anglicisé son prénom en Lawrence. Célèbre pour ses reconstitutions de la vie dans l’antiquité grecque et surtout romaine. Le prétexte de la peinture d’histoire lui permettait de présenter des œuvres à la limite de l’érotisme (par exemple The Tepidarium, 1881). A partir des années 1880, il adopta une palette très claire et ses ciels d’un bleu méditerranéen éclatant devinrent sa marque de fabrique. Alma-Tadema, qui fut anobli en 1899, était l’un des artistes les mieux payés de sa génération. Déconsidéré au 20ème siècle, il fait partie de ces artistes dont la cote - aussi bien financière que critique - est fortement remontée depuis ces dernières années.  

 

 

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Une vue de la villa de James Tissot, acquise ensuite par Lawrence Alma Tadema, à Grove End Road, Saint John's Wood (état en 1989 ?). Photo Auteur : Christopher Riley

La villa fut divisée en appartements après la seconde guerre mondiale, puis de nouveau convertie en habitation unique en 2003.

https://www.flickr.com/photos/60869609@N04/17744094754

 

 

 

A la fin de 1882, Tissot était donc de retour à Paris – il finit probablement par réoccuper sa villa ou hôtel particulier de l’Avenue du Bois (auj. avenue du Maréchal Foch) qu’il avait mise en location après son départ de France en 1871.

Dès le lendemain de son arrivée, il rencontrait Edmond de Goncourt, qui constata qu'il était très affecté par la mort de sa compagne, que Goncourt appelle « la Mauperin anglaise »*.

                                                       * Renée Mauperin est un roman d'Edmond et Jules de Goncourt (ce dernier est mort en 1870), publié en 1864. Tissot avait accepté de réaliser les illustrations pour une nouvelle édition du roman, à la demande de Goncourt. Kathleen devait servir de modèle pour Renée Mauperin, qui meurt dans le roman. Tissot réalisa quand même les illustrations malgré la mort de Kathleen. La nouvelle édition parut en 1884, préfacée par Zola (cf. blog de Lucy Paquette, https://thehammocknovel.wordpress.com/2020/05/15/tissots-illustrations-for-renee-mauperin-1884/).

                                                               

Il fallut que Tissot se réadapte à une nouvelle existence, renoue avec des relations interrompues;  fut-il bien accueilli ? Le monde de l’art n‘était pas une grande famille et on vit sans doute avec déplaisir revenir un concurrent sur le marché français.

Le célèbre critique Albert Wolff écrit dans Le Figaro en 1885 : «  A son retour, toujours tenu en suspicion par beaucoup de ses camarades, il se retira dans un très élégant atelier de l'avenue du Bois et se remit au travail sous le soleil parisien. »

Selon Wolff, Tissot devait se réacclimater au style français :

« … son oeuvre, (…) consacrée aux moeurs anglaises, portait les traces des brouillards de Londres qui avaient en quelque sorte obscurci son talent. »

On peut sourire de ces notations presque chauvines, qui vont même jusqu’à créditer Paris d’un climat ensoleillé par rapport aux « brouillards de Londres »…

Mais Wolff, d’origine allemande, savait que le public français (et pas seulement celui du Figaro) était chauvin, et il lui servait ce qu’il attendait (sans se forcer probablement, à une époque où tout naturalisé tenait à se montrer plus Français que les Français).

Tissot commença par une rétrospective de ses œuvres anglaises (au Palais de l’Industrie en 1883) qui n’eut pas un grand succès. Le public et la critique parisienne boudaient en effet le caractère trop anglais de ses productions. En revanche, on apprécia des pastels (sans doute récents) de Tissot. Il se consacra de plus en plus au pastel et à l’aquarelle.

Mais les peintres considérés étaient ceux qui peignaient à l’huile. Tissot devait produire des peintures capables de reconquérir le public français.